Sovietmečiu vakarietiški filmai buvo arba prieinami labai ribotai, arba rodomi iškarpyti sovietinės cenzūros. 80-aisiais jau buvo galima už didžiulius pinigus įsigyti videomagnetofoną. Todėl pirmieji videosalonai ir videonuomos kėlė didžiulį entuziazmą ir laisvės pojūtį. Įvairiausi vakarietiški filmai atrodė kaip stebuklas – tiek Tomas ir Džeris, tiek koviniai, tiek erotiniai, tiek siaubiakai, tiek klasika, ant kurios videokasečių būdavo parašomas žanras – „iš gyvenimo“.

Kai kurios Aurelijos Maknytės „Videonuomos“ sienoje sudėtos videokasetės atkeliavo iš sendaikčių turgų, bet didžioji jų dalis – net 3000 – buvo gautos 2012 m. užsidarius vienam pagrindinių Vilniaus nuomos punktui „Eliksyras”. Su šia vieta Maknytę siejo kūrybinis ryšys. Paprastai pasibaigus filmui būdavo dar tuščios vietos, tad ji savavališkai įrašydavo su filmu visiškai nesusijusią medžiagą iš televizijos. Kai filmus išsinuomodavo kiti „Eliksyro” klientai, jie gaudavo du viename – norimą filmą ir Maknytės videomeno kūrinį.
Išsirinkite filmą ir pasileiskite jį per videoleistuvą. Vyresni prisiminsite šio ritualo judesius, jaunesni patirsite, kaip visa tai veikė. Prieš jus – gariūnmečio Netflixas. Pirmyn!

Kas lieka mūsų sąmonėje, kai žiūrime televizorių dvi, tris, na, prisipažinkite, kartais ir keturias, penkias valandas? Įlįsti į sąmonę ir patikrinti, regis, neįmanoma. Bet klausimas nėra tik teorinis. Kai žiūri į šiuos Vidmanto Ilčiuko darbus iš ciklo „Virtuali diena“, gali pradėti manyti, kad menininkas rado būdą, kaip patekti į sąmonę ir užfiksuoti šiuos televizijos paliekamus pėdsakus. Naujos komercinės televizijos pasiūlė gerokai laisvesnį, įvairesnį, intensyvesnį turinį. Virtualūs vaizdai griuvo kaip lavina, nenutrūkstantis stiprėjantis informacijos srautas nešė pramaišiui žinias, publicistines laidas, filmus, pramogas ir bulvarą. Šią virtualią griūtį Ilčiukas atkūrė fotografuodamas atsitiktines televizijos programas nuo verslo žinių, pokalbio laidų iki reklamų ir erotikos, suklodamas keletą ar keliolika fotografijos kadrų vieną ant kito. Dabar į šiuos darbus galime žiūrėti kaip į to meto žmogaus sąmonės rentgeną: atpažįstame kūnų fragmentus, televizijos veidus, akcijų biržos skaitmenis, reklaminius prekių ženklus, bet viskas susiraizgę, suaugę, sulipę į vientisą, nedalomą masę, tarytum tai ir buvo, kaip skelbė viena reklama, „visos mūsų mintys“.

Kartais pragmatiškas sprendimas tampa simbolišku. Kartais menininko talentą atskleidžia tai, kad jis pamato, kaip pragmatiškas sprendimas tampa simbolišku. Fotografas Arturas Valiauga susipažino su Stepu. Šis jam paliko gilų įspūdį, nes išsiskyrė savo natūraliu paprastumu, nuoširdumu, neapsimetinėjimu. Fotografas nusprendė įamžinti Stepą ir jo žmoną jų gyvenamoje aplinkoje. Toji gyvenamoji aplinka nei apie Stepą, nei apie jo žmoną neturėjo nieko ypatingo pasakyti. Jie tik buvo nusprendę praktiškai, nuo sovietinių laikų gana įprastai savo namų sienas išklijuoti ne tapetais, o spauda ir kitu po ranka pasitaikiusiu popieriumi: laikraščiais, žurnalais, reklamomis, atvirukais, nuotraukomis, cigarečių pakeliais ir saldainių popierėliais.

Bet talentingo menininko objektyvas šį pragmatišką sprendimą pavertė simbolišku. 2002 m. sukurtas fotografijų ciklas staiga mums atveria visą devyniasdešimtųjų vertybių, normų ir simbolių žemėlapį. Įsižiūrėkite iš arčiau į išklijuotas sienas ir pamatysite, kokius vaizdinius piršo to meto žiniasklaida, kuo žmonės žavėjosi, ką vertino, ką laikė grožio etalonu, kas buvo įvardijami autoritetais, kas turėjo būti ir buvo troškimų objektais, kaip sovietinė estetika pynėsi su naujųjų laikų spalvomis ir formomis. Paprastas, nuoširdus Stepas tampa sudėtingos, kintančios tapatybės simboliu.

Į Jungtines Amerikos Valstijas galima skambinti taksofonu. Bet fotografas Saulius Paukštys pasiūlė Amerikos indėnais tapti Lietuvoje. 1993–1995 metais jis sukūrė ciklą fotografijų, kuriame žmonės pozuoja su neva indėnų drabužiais. Čia galime matyti tiek šaipymąsi iš sovietiniame bloke kurtų filmų apie indėnus, tiek žaidybišką požiūrį į tautinę tapatybę apskritai.

Kad permainingas gyvenimas Nepriklausomybės pradžioje būtų dar įdomesnis ir painesnis, 1991 metais menotyrininkas Ernestas Parulskis įsteigė fiktyvią instituciją, pavadintą „Naująja Komunikacijos Mokykla“. Šioji šalia kitų šmaikščių projektų įsteigė „Teacher’s“ viskio fanų klubą, kurio prezidentu tapo menininkas Saulius Paukštys. Vienoje iš parodų Paukštys eksponavo viskio fotografijas. Ant jų pripiešė egzotiškus paukščius ir palmes, kurie vaizdžiai parodo, kad šis škotiškas viskis 90-aisiais Lietuvoje taip pat buvo visiška egzotika.
Vienintelė Teacher‘s viskio klubo taisyklė buvo pirkti tik Teacher’s viskį ir visuomet siūlyti pasirinkti šį viskį kitiems. Klubo prezidentas užmezgė diplomatinius ryšius su Teacher’s atstovybe, apsikeitė laiškais ir mintimis, kaip vystyti veiklą. Be to, Paukštys rado Teacher‘s sąsajų su lietuviška realybe. Nenorėdami tarnauti sovietinėje armijoje, menininkai dažnai rinkdavosi mokytojauti kaimo mokyklose. Šitą pasirinkimą, ne paslaptis, lydėdavo ir alkoholis. Ar galėjo būti dar koks nors kitas su mokytojais susijęs gėrimas be „Teacher’s“ viskio? Be abejo, ši konceptuali sąsaja tėra dar viena komunikacinė fikcija. Bet kaip gi be jų?

1970 m. tėvas Virgilijui Šontai padovanojo fotoaparatą „Zorkij“ – šie metai ir buvo kūrybinio laikotarpio pradžia. Virgilijus tapo vienu svarbiausių jaunosios kartos atstovų 8 – 9 dešimtmečių fotografijoje. Deja, 1992 m. talentingas menininkas žuvo ir jo indėlis bei kūrybiniai pasiekimai dar nėra deramai atskleisti.

Šontai teko nukeliauti į neįgalių vaikų mokyklą-internatą, Sibirą ar Šiaurės Amerikos dykumas, kad išvystų tikrai svetimą aplinką ir jai svetimus žmones. Jo darbuose gražūs kūnai kalba apie norą užsisklęsti, žmonės pasimetę, lyg nerandantys vietos, skausmingai atsiriboję nuo aplinkos ir nuo savęs pačių. Tai susiję ir su fotografo homoseksualia patirtimi – jis, ieškodamas santykio su tikrove, tyrinėjo paraštines erdves ir iš viešumos ištrintus žmones – neįgalius vaikus, vargetas, homoseksualus. Šontos žodžiais, per fotografiją susijungiama su pasauliu. Kad tas susijungimas būtų tikras, o ne tariamas, į pasaulį reikia sugebėti pažvelgti keistuolio akimis. Tada jis aiškiau atsiveria.
Dvigubame autoportrete Šonta vaizduoja fizinę transformaciją: fotografas nusiskuta plaukus, ūsus ir antakius. Veidas pasikeičia neatpažįstamai, bet kyla klausimas, kiek toks pasikeitimas tikras? Ar taip prasiskverbiama į vidinį pasaulį? Čia galima nujausti ir Kito paieškas – kito savyje.

Kūnas prieš dvasią? Tikras menininkas turi būti paniuręs ir badauti? Ne, tai netinka Algimantui Aleksandravičiui. Buvęs kultūrizmo treneris Klaipėdoje, vėliau – kelių kavinių savininkas Panevėžyje, jis savo nuolatine šypsena bei gyvenimo būdu priešinosi iš romantizmo atėjusioms nuostatoms.

Jį buvo galima priskirti ir naujųjų verslininkų kategorijai, ypač toks jis atrodė menininkų apsuptyje. O jų netrūko – Algimanto kavinė Panevėžyje iki šiol prisimenama kaip legendinė vieta, kurioje vyko įdomios parodos ir pašėlę atidarymai. Ant sienos pasirašinėjo daugelis žymių menininkų. Algimantas vaišino ir todėl rodėsi sėkmingas verslininkas. Bet niekas neįtarė, kad prieš juos stovi konkurentas, t. y. būsimas Nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatas.

Lyg sporto klube dirbdamas su svarmenimis Algimantas Aleksandravičius pats sukūrė save, ėmėsi gigantiškų projektų, fotografavo šimtus Lietuvos menininkų, tada tūkstančius žmonių iš paskirų regionų, tada Lietuvos pilis užsienyje. Tačiau vėlesni surežisuoti portretai tęsė ankstesnes fotografijos tradicijas, o pirmasis ciklas „Kultūrizmas“ buvo nauja tema. Išviešindamas darbą su kūnu jis viešino patį kūną ir santykį su jo savininku. Apšviestas raumuo, dantis, akies blyksnis – tai įveda į mums nepažįstamą ir kiek pavojingą erdvę – kultūrizmas sovietmečiu oficialiai neegzistavo, o ir užsiimdavo juo dažnai įtartinos reputacijos asmenys. Autorius prisipažino kultūristus fotografavęs lyg „nuvarytus kuinus“. Kyla klausimas, kiek turi prasmės toliau auginti raumenis? O gal tai – nuosavos teritorijos gynimas? Ir kiek sveikame kūne lieka sveikos sielos?

Vyrai, fotografuojantys moterų aktus – tai įprasta dar nuo žurnalo „Nemunas“ laikų. Snieguolė Michelkevičiūtė savo vestuvių naktį 1977 m. sukūrė pirmąjį vyro aktą. Toliau fotografuodama vyrų aktus, menininkė tarsi bando atkurti pusiausvyrą tarp moters ir vyro kūno vaizdavimo.

Rusai, žydai, vokiečiai, bet daugiausia lietuviai, nuo 28-erių iki 73-ejų metų, patikėjo savo kūną fotografės kamerai. Čia kūnas – judesyje, atgyjantis žiūrovui. Pabrėžiamas nebe grožis, o laikas, besidarbuojantis kūne. Fotografijose nematome modelio veido ir galbūt tai kalba apie baimę atsiverti iki galo. Apsinuoginęs vyras atveria savo vidinį pasaulį, o apsirengęs – vėl jį uždaro.
Menininkė sako, kad šiuo ciklu nori parodyti, jog ne vyras šioje žemėje yra dievas. Visuomenė seniai užkėlė vyrą ant pjedestalo. Michelkevičiūtė nenori pažeminti ar pašiepti konkretaus pozuojančio vyro, tiesiog siekia nuleisti jį ant žemės.

Kai paauglių žurnale „Panelė“ atsirado rubrika, kurioje ginekologė Vaiva atsakinėjo į mergaičių laiškus su klausimais apie jų bręstantį kūną, seksualumą, seksualinius santykius ir panašias temas, ją ėmė skaityti ne tik paauglės. Vieni krizeno ir prunkštė, kiti raudo, treti piktinosi, ketvirti įtarė apgaulę: juk kas galėtų užduoti tokius klausimus? Visa tai atrodė nerimta, naivu, vaikiška, tiesiog nepadoru. Iš sovietinės santvarkos išėjusiai visuomenei seksualumas gal ir nebebuvo tabu, tačiau ilgą laiką puritoniška dorovės skraiste dengtos temos tebekėlė daugiaprasmiškus jausmus. Visuomenė turėjo mokytis apie tai kalbėtis viešai. Juk už tų mergaitiškų laiškų slypėjo esminiai klausimai: kas aš esu, kodėl esu tokia, kas mane formuoja, ką reiškia būti mergina, moterimi? Su vaizdo medžiaga, fotografijomis, garso įrašais, tekstais ir piešiniais dirbanti menininkė Laura Stasiulytė nuolat domisi kalba kaip asmens tapatybės centru, kaip priemone, kuria mes bendraujame, ir kaip priemone, kuria esame formuojami. Todėl ji rado būdą, kaip užčiuopti šiuos esminius anapus mergaitiškų laiškų slypinčius klausimus. Menininkė atrinko 80 laiškų, siųstų „Panelės“ žurnalui. Jų fragmentus, perrašytus ranka to paties amžiaus mergaičių, autorė nufotografavo ir sukūrė skaidrių projekciją. Filme tai nebėra tik mergaičių pokalbis su ginekologe, bet ir mūsų visų pokalbis apie tai, kaip kalbėsime apie moteris, jų kūnus, požiūrį į jas. Be gėdos, krizenimo ir pykčių.

Aktyvus, griaunantis save ir pasaulio ribas, maištingas ir nevaldomas nykstančios rūšies atstovas. Taip Giedrių Jonaitį yra apibūdinusi viena jo kolegė.

Šiam dinamiškam menininkui teko imtis didelio kruopštumo ir tikslumo reikalaujančio darbo – kurti nacionalinės valiutos dizainą.

Litai valstybine Lietuvos valiuta tapo 1993-aisiais, pakeitęs laikinus pinigus, vadintus žvėreliais arba vagnorkėmis – pagal tuometinio ministro pirmininko Gedimino Vagnoriaus pavardę. Nacionalinė valiuta tapo ne tik instrumentu, užtikrinančiu valstybės finansinės sistemos nepriklausomybę,  bet ir Lietuvos istoriją bei visuomenės tapatybę pristatančia forma. Juk ant lito banknotų buvo nupiešti svarbūs Lietuvos visuomenės savimonei simboliai, architektūros paminklai ir kultūros istorinės asmenybės.

Giedriaus Jonaičio videokūrinyje „Kalbanti kupiūra“ dešimties litų kupiūra atgyja. Legendinis aviatorius Stasys Girėnas ima pasakoti apie banknoto kompoziciją, o Steponas Darius postringauja apie banknoto spalvinę gamą. Ir jo portrete pamažu išryškėja paties Jonaičio veidas.

Šis Eglės Rakauskaitės performansas „Pinklės. Išvarymas iš rojaus“ kitaip vadinamas gyvąja skulptūra, rodytas rudenį 1995 metais. Jis priskiriamas vienam pirmųjų stiprių lietuvių menininkių feministinių darbų ir vertinamas kaip menininkės karjeros proveržis.

Per dideli vyriški švarkai ant baltų suknelių, grubios, sunkios faktūros ant lengvų ir trapių. Trylika merginų tvarkingai supintomis kasomis. Moterų vaidmenys iš anksto turi standartinius modelius, kurie sukuria pinkles. Įkalinanti, sukaustanti patriarchalinė globa. Moterų maištą prieš tradicijas lydi aiškios pasekmės – jos išvaromos iš rojaus. Rakauskaitė kalba apie simbolinį moterų išsilaisvinimą iš maskulinistinės tvarkos pinklių, apie gimstančią emancipaciją. Jos performansas žymėjo ir permainas dailės pasaulyje.

Pabaigusi studijas Dailės akademijoje, Eglė Rakauskaitė įgijo tapybos specialybę, tačiau pagrindiniai jos kūriniai yra konceptualūs objektai, instaliacijos, performansai, akcijos, fotografijos ir videofilmai. Ji buvo viena iš menininkių, labiausiai ieškojusių naujų meno erdvių, siekusi plėsti sustabarėjusias ribas.

Jeigu savo laiptinėje ar gatvėje prie savo namo nesisveikinate su šalia gyvenančiais žmonėmis, jums gali būti neaišku, kodėl kaimynus minime prie kitų tinklų, kuriuose mes gyvename ir kuriame savo tapatybes. Bet kaimynystė galėjo būti stipri žmonių tarpusavio ryšių forma ne tik agrarinėje visuomenėje, kai kaimynai padėdavo vieni kitiems nudirbti sezoninius lauko darbus, bet ir sovietmečiu, kai, pavyzdžiui, į vieną daugiaaukštį įkeldavo gyventi vienos gamyklos darbininkus. Nepriklausomoje Lietuvoje kaimynystė tapo vienu iš būdų, kaip išmatuoti vietos bendruomenės tvirtumą. Ir devyniasdešimtaisiais šie matavimai dažnai priversdavo skelbti pesimistinius rezultatus: žmonės pasyviai buriasi į vietos bendruomenes, nelinkę rūpintis kartu savo gyvenamąja aplinka, pradeda nebežinoti, kas gyvena toje pačioje laiptinėje.

Bet vienu pozityviausių Lietuvos fotografų vadinamas Arūnas Baltėnas nepasidavė šiam pesimizmui ir cikle „Kaimynai“ parodė išlikusį, tebeegzistavusį, o iš tikrųjų lėtai atsigaunantį kaimynystės reiškinį. Dažniausiai įprastoje namų aplinkoje Baltėnas fotografavo įvairių profesijų atstovus – pensininkus, sovietinius pulkininkus, balerinas, dailininkus arba, kaip jūsų matomose fotografijose, šeimą su dviem sūnumis ir šuniu, verslininką Rūtenį Paukštę ir kunigą Mindaugą. Šiuos labai skirtingus žmones vienija toks atsitiktinai užsimezgęs, bet labai tvirtu galintis tapti ryšys – kaimynystė.

Kuo didesnis mašinos kapotas, tuo daugiau prekių turguje ant jo gali išsidėlioti. O išsidėlioti reikėjo daug. Deficitas ir jį lydintieji reiškiniai – blatas, kyšiai, spekuliacija – reiškė, kad sovietmečiu kartais net ir kiaušinių, nekalbant jau apie rimtesnius pirkinius, negausi. Ir čia staiga tarsi lietus į sausros nualintą žemę pasipila spalvota ir užsienietiška „prabanga“: guminės tapkės, kepurės su USA California užrašais, magnetofonai, kasetės su Holivudo filmais ir užsienio popso hitais, pigi bižuterija, kramtoma guma su futbolininkų ar sportinių mašinų atvaizdais. Nei išvardinsi, nei žvilgsniu aprėpsi. Visa tai neseniai buvo po prekystaliu, gaunama pagal paskyras, talonus.

Socialistinio žmogaus vartotojiška aistra buvo apribota, o dabar tiesiog priešais akis – ant kapoto. Nors pinigų žmonės ir neturėjo, bet svaigino pati teisė turėti ir galimybė įsigyti. Tačiau jeigu pinigų nėra, o žvilgsnis nuo kapoto pakildavo aukštyn, ant automobilio stiklo buvo galima pamatyti skelbimą, kad perkami investiciniai čekiai arba keičiama valiuta. Taigi sprendimų būna visada.

Populiariausiame devyniasdešimtųjų lietuviškame seriale „Giminės“ permainų laikas atspindimas dramatiškai besirutuliojančiais įvykiais. Gintarui Makarevičiui atrodė, kad toks serialas iškraipė tikrovę, todėl sukūrė atsaką jam – dokumentinį filmą apie savo gimines be jokių ypatingų įvykių, dramų ar istorijų. Menininkas pro vaizdo kameros akį stebėjo 2000 metų vidurvasarį Liutonių kaime, Kaišiadorių rajone, gyvenančių giminaičių kasdienybę. Iš trijų valandų filmuotos medžiagos sumontuoti filmą jis nusprendė, kai pastebėjo, kad ten jau nieko nebevyksta – visi barniai, ginčai ir kitokio gyvenimo projektai liko praeityje. Ir iš tiesų šiame filme be įvykių mes pamatome autentiškesnį giminės vaizdą nei dramų ir tragedijų kupiname seriale. Ne tik atpažįstame įprastas kaimo žmonių kasdienybės situacijas, elgesį, mintis ir mimikas, bet ir jauno žmogaus, jau išvykusio iš kaimo, santykį su savo giminaičiais: jų kartais gėdijamasi, jų poelgiai ir žodžiai gali trikdyti, bet kartu žvilgsnis į juos švelnus, jautrus, savas. Tokiu būdu šis filmas tampa istorija apie kintantį giminės vaidmenį nepriklausomoje Lietuvoje, apie trūkinėjantį giminės tinklą miesto visuomenėje, bet ir apie išliekančią tradicinę socialinę ir emocinę atramą individui, apie bandymą naujais būdais išlaikyti ryšį su gimine.

„Įvaizdis – ne viskas, troškulys – viskas“, kartojo mums to meto reklama. Bet taip sakydama ir tvirtino, kad įvaizdis buvo viskas. Mokyklines uniformas ir pilkus rūbus pakeitę spalvos ir modeliai praeiviams sufleravo, su kuo jie turi reikalą artimiausius dešimt metrų. Iš naujųjų uniformų buvo galima spręsti, ar prieš tave šio rajono karalius, ar tik šiaip nenuspėjamas gatvės chuliganas. Rūbai galėdavo padėti išvengti politinių nesusipratimų kasdienybėje – juk aišku, už ką bus megztoji beretė ir už ką gatvės muzikantas.

Tačiau klijuoti etiketes rizikinga. Juk ir šiandien dar vis būna sunku suvokti, kad vienos partijos ar net šeimos nariai gali mąstyti skirtingai. Akivaizdu, kad visuomenė, kuri ir šiaip buvo nevienalytė, tik tai slėpė, 90-aisiais ėmė viešai demonstruoti skirtumus – rūbais, elgesiu, kalba. Tai irgi laisvės išraiška. Literatūroje atsirado skirtingų sluoksnių slengo, kine, scenoje taip pat imta kreipti dėmesį į personažo kilmę. Žodis ir rūbas išduodavo greitai ir aiškiai. Ar dėl to pasidarė lengviau orientuotis? Ne visai, nes visko tik daugėjo. Bet tapo linksmiau. Ir pamažu ėmėme šypsotis.